В дебютной постановке Лейсан Файзуллина предприняла отличную попытку преодоления огромной культурной дистанции — и не только путем воссоздания античных реалий, заведомо необходимого при постановке «Андромахи». Надо сказать, что, несмотря на весьма точное следование тексту Расина (в академическом переводе И. Шафаренко и В. Шора), природа постановки не во всем совпадает с оригиналом. Так, классицистическая оппозиция личной страсти и долга перед государством не реализована сценически, становясь едва ощутимой. Вместо этого еще четче проявляются неразрешимые любовные противоречия, сложный психологизм, личные истории героев, их неустойчивые, но роковые желания.

Модификации подвергается и структура трагедии: действие обогащается аккомпанементом хора, не заявленного в оригинале Расина. Образ хора, приемлемый скорее для театра эпохи Эсхила и Софокла, чем классицизма, возникает у Файзуллиной в редуцированном виде — хоровые партии невербальны и исполняются лишь двумя женскими персонажами. В издаваемых ими криках, трескучих хрипах, которые в первом акте заполняют переходы между сценами, а во втором создают единый звуковой фон, угадываются эринии — мстительные преследователи Ореста. У Расина упоминание о них проскальзывает только в финале («Я вижу клубы змей…»); в постановке Электротеатра хор эриний постепенно нагнетает действие и сигнализирует о его трагической направленности. Таким образом, интерпретация Файзуллиной, основываясь на тексте Расина, отступает от него дальше, в самую античность, перенося на античную сцену не только саму постановку «Андромахи», но и – буквально – ее зрителей. Даже просьба выключить мобильные телефоны звучит как непреложное требование: «чтобы не навести гнев богов».

Вообще говоря, электротеатральное действие в «Андромахе» простирается за границы «занавеса» и аплодисментов. Пирр, лепящий горшок на гончарном круге, работает уже во время рассадки, а в финале актеры сидят и выжидающе смотрят в зал, пока тот не опустеет. Малая сцена Электротеатра — пространство экспериментов, и многие из них связаны с коммуникацией со зрителем — тем, чего избегают более традиционные театры. Постановки на Малой сцене часто включают импровизацию, дурачества (как, например, в финале «Dostoevsky.fm», когда Моцарт (!) с кузиной имитируют дефекацию), но в «Андромахе» импровизация сведена к нулю: действие впечатляет «архитектурной» выверенностью.

Симметрично устройство сцены: перед нами площадка, из которой ведут два прямоугольных выхода в задней части и один слева. Любопытно, что в конце первого и на протяжении второго актов, когда все герои находятся на сцене, эти выходы блокируются эриниями, и, как получается, любой выбор (у каждого героя есть два варианта, как поступить) оказывается гибельным. Симметричны и позиции героев в общей сцене в конце первого акта, которые сохраняются за ними во втором. Герои, конечно, распределены неслучайным образом: в центре внимания оказываются Андромаха, Гермиона и Пирр, выстраивающиеся в своеобразный треугольник (во втором акте связь Пирра с Гермионой подчеркивается и вереницей синих губ, связывающей их ямы). Орест (казалось бы, полноценный участник конфликта) зажат в дальний угол сцены.

В целом, фигура Ореста в пьесе заметно пародируется, подчеркивая слабость героя и его служебную роль. Слова Пилада при первом появлении друга («Ваш вид торжественный и праздничный наряд // Не об унынии как будто говорят...») кажутся совсем не уместными, так как Орест (Антон Лапенко) предстает небритым маргиналом в серой толстовке. В оппозиции ему находится скорее не Пирр, а сама возлюбленная — Гермиона (Анна Кузминская), которая инициирует интригу с убийством Пирра. Кузминская играет ее так, что в нее хочется чем-нибудь бросить: мастерски истерит, лицемерит, шантажирует, соблазняет и, наконец, впадает в исступление от осознания свершившегося.

В конце первого акта, когда машина убийства только набирает обороты, на груди стоящей впереди Гермионы выделяются три световые полосы, похожие на ножевые ранения – следы крови чужой и своей. Тем временем в этой же общей сцене каждый персонаж помещен в свой световой круг. Во втором акте эти круги превратятся в ямы зыбучего песка, в которых герои потонут, оглушаемые воем эриний. Вспоминается и начало постановки, когда Пилад выводит окружности на песке, и V явление второго действия, где Пирр вокруг себя рисует круг копьем. Геометрическая символика передает здесь бесповоротность судьбы, бескомпромиссность каждого участника «любовного квадрата» и кольцо их губящих страстей. Как из сюжета, так и из круга нельзя выйти, не потеряв себя.

Пилад, который у Расина почти не участвует в действии, прочерчивает диагонали, круги, линии на протяжении всего первого акта. По этим «дорожкам» ходят герои. Пилад же сообщает Оресту о смерти Гермионы, повергая того в безумие. Служебные персонажи — двойники и внутренние голоса главных героев обретают у Файзуллиной роли основных рычагов трагического сюжета. Они также, в свою очередь, наделяются символическими атрибутами, только уже цветовыми. Синий цвет в «Андромахе» – маркер трагического конца. Мало того, что Пилад носит синий берет, а глаза старика Феникса, воспитателя Пирра, сверкают голубым, – синие ободы платьев эриний в первом акте тоже светятся в темноте. Во втором акте перед нами открывается целая палитра цветов: сцена с лежащими в ней актерами превращается из песка в зеленую лужайку в лесу, а на изначально серых монолитных стенах дворца Пирра появляются живые античные стутуи. Киноинсталляция, добавленная во втором акте для компенсирования статичности на сцене, в самом финале соединяется с усилением звукового шума; в конце концов, синий цвет трансформируется в кроваво-красный, вполне в тарантиновском духе заполняя все сущее.

После взаимного кровопролития конфликт, казалось бы, иссякает — в центре сцены остается мать, с сыном ее ничего не происходит. Однако в этом и суть: Астеонакс, из-за которого Орест приезжает в Эпир, не появляется ни у Расина, ни на Малой сцене Электротеатра. Его отсутствие подчеркивает, что мнимая послевоенная стабильность, которую пытаются выстроить герои, на самом деле разваливается вне политики. Линии и фигуры отношений люди возводят до сих пор – но при победе страсти над разумом все параллели могут завернуться в порочный круг, из которого уже нет выхода.