Юлия Клейман:

Америка — страна молодого театра. Если европейский театр прошел путь развития от религиозной драмы (из литургической драмы) к мистерии, ренессансной драмы, которая «заковала нас в коробку и поставила между нами и сценой барьер», то в Америке все происходило иначе. Этот иной путь развития — ускоренный, не чуждый заимствованиям — спровоцировал интерес к авангарду в 1960-е гг. На протяжении XVIII века театр в Америке существовал полулегально — его то разрешали, то запрещали. И только Джордж Вашингтон на законодательном уровне разрешил играть спектакли. Тогда произошло жанровое определение: театр выбрал жанр мелодрамы. Не было многообразия форм, театра элитарного и театра низовой культуры. Был театр, который покоряет всех: в нем используется самый ходовой язык, состоящий из штампов.

Дэвид Беласко — американский продюсер и импресарио, представитель натуралистического театра в Америке. Один из его спектаклей видел Станиславский, оставивший о нем очень хвалебный отзыв, и это изменило отношение к Беласко среди искусствоведов всего мира. Натуралистический театр — это пик развития театра в Америке, так как он был самым профессиональным, но материалом для него все равно оставалась мелодрама со своими клишированными сюжетами. Как только мелодрама получила профессиональное развитие, возник достойный противовес, которым являлось движение малых театров, отказывающееся от всего, что завоевал театр мелодрамы. Это движение малых театров 1910-х гг., и, возможно, именно там нам стоит искать корни site-specific theatre. Возникает театр, который отказывается от театра в широком смысле этого слова.

Один из таких спектаклей был поставлен театром «Провинстаун плейерс» по пьесе С. Гласпелл «Подавленные желания» и разыгрывался в квартире жилого дома. Место действия — гостиная дома, где одна половина представляла собой кабинет, заваленный бумагами, другая — балкон, через окна которого был виден океан. Важно, что зрители одновременно находились и в «зрительном зале», и в той же гостиной, что и герои пьесы. Таким образом, вовлечение зрителя (immersion) появилось еще у малых театров.

Еще одна характерная черта американского театра — творческая свобода вне зависимости от высшего образования. Если человек хотел заниматься театром, он просто делал его. С этим и связан успех авангардистского театра. Любительские творческие коллективы начала 1910-х гг., которые основывали небольшие театры, не пытались сделать их коммерчески успешными, они просто хотели сделать то, что подсказывала им воля художника. Поэтому там возникала и современная драматургия, и феминистские пьесы, и политически ангажированные пьесы. Театр становится рупором.

Уже упомянутый «Провинстаун плейерс» под руководством Дж. К. Кука арендовал в маленьком провинциальном городке рыболовецкий сарай. Там разыгрывались спектакли, и там прошла премьера пьесы Ю. О'Нила «Курс на восток, в Кардифф». Именно для этой пьесы, где главные действующие лица — моряки, у которых нет цели, была выбрана такая необычная «сцена». Это пьеса о безнадежности жизни. Мы видим, как реалистичное окружение играло на точное восприятие драмы: пьеса разыгрывалась в рыболовецком сарае, куда причаливали пароходы. Кроме того, роковую роль в тексте играет туман, и именно в вечер премьеры за стенами этого сарая тоже был туман. Это очень важная веха развития американского театра.

Джордж Кук был одержим идеей театра-коммуны, где нет разделения между жителями, поскольку все должны участвовать в постановке. Он позиционировал деятелей театра как членов некоторого религиозного акта, участников религиозного движения. Этой идее была свойственна одержимость духом дионисийства.

Дальше эти новации, предложенные малыми театрами, постепенно завоевывают Бродвей; на базе некоторых театров формируются коллективы, которые совершенно легально ставят новую драму. Мелодраму вытесняют с подмостков, становится ясно, что успех ждет новую драматургию.

Затем наступает 1929 год — великая депрессия, биржевой крах, театру опять нужно выживать. Одновременно с этим возникает радикальный росток — левый театр. В 1930-е гг. движение левого театра инспирировано государством, которое до этого игнорировало театр. В рамках этого федерального театрального проекта происходит много интересного в области формы и содержания.

«Проект 891», Театр Меркьюри. «Колыбель раскачается» — это мюзикл, который поставил Дж. О. Уэллс, знаменитый кинорежиссер, начинавший с театра. Он много экспериментировал для своего времени: например, поставил «Макбет» с чернокожими актерами. Одним из проектов, которые финансировало государство, был как раз «Колыбель раскачается» ("The Cradle Will Rock") 1937 года. Это рабочая опера, написанная Марком Блитцштайном. В опере речь шла о всеобщей продажности, имена героев были говорящими, и на протяжении спектакля они обнаруживали свою сущность. За несколько недель до премьеры правительство издало закон, который запрещал театрам открываться и играть спектакли до определенного момента. Уэллс объявил, что это цензура и акция, специально направленная против его спектакля, потому что в нем речь шла о капиталистах и их разоблачении.
Надо сказать, что подход Уэллса к постановке был капитальный: участвовал оркестр, большой состав певцов и актеров, масштабные декорации, сложная световая партитура. Именно в театре Уэллс отработал мизансцены, которые потом привнес в кинорежиссуру. Вместе со своим продюсером он организовал акцию по дискредитации закона и объявил, что премьера состоится. Однако профессиональные союзы актеров и музыкантов запретили им выступать. Тем не менее, перед премьерой люди собрались у закрытых дверей театра. Уэллс быстро арендовал ближайший театр в нескольких кварталах, пригласил туда зрителей и немногих актеров, которые не побоялись прийти. Актерский союз запрещал им выходить на сцену, но петь с места — нет! Поэтому спектакль был исполнен артистами, но не на сцене, а в зрительном зале. На сцене оставался только композитор за роялем. Этот спектакль имел феноменальный успех. В нем мы видим очередное разрушение четвертой стены и законов традиционного драматического театра. В нем произошло вовлечение зрителя в игру: актеры исполняли свои партии, сидя в зрительном зале рядом с публикой. После скандала новости об этом спектакле вышли на первую полосу, все ведущие газеты написали об этом событии. Орсон Уэллс получил огромную популярность.

Living-театр возникает в 1930-е гг. Он организован последователями Станиславского. В 1935 году проходит премьера «В ожидании Лефти». Этот спектакль о забастовке таксистов закончился митингом: зрители вставали со своих мест и торжествовали вместе с актерами.

1930-е гг. в Америке сформировалась ситуация, когда театр воспринимается как что-то большее, чем театр. Это была отдушина для радикальных настроений. Возникали рабочие театры, приходила публика частично занятых рабочих; такие постановки, как «Мать» по пьесе Брехта, воспринимались восторженно. Театр становился медиумом, настоящим властителем дум, местом, где можно обсуждать самые актуальные проблемы.

В конце 40-х — начале 50-х Холодная война становится поворотным пунктом в рождении нового типа театра. В 1947 году появляется шедевр — самый знаменитый спектакль «Трамвай "Желание"» в постановке Элиа Казана, являвший собой триумф реалистического театра.

С другой стороны, 1947 — год образования «living-театра». Театральный режиссер Джудит Малина вместе с художником и актером Джулиан Бек считали, что тот театр, который сформировался, их не устраивает. Их театр — это театр Антонена Арто. Они верили, что театр должен быть подлинной жизнью, к которой мы можем приблизиться только во сне. Таким образом, конец 1940-х и 1950-е гг. — это формирование новых тенденций, которые в 1960-х захватят и Америку, и Европу.

В это же время композитор, философ и художник Джон Кейдж проводит свои лекции, устраивает событие «Временные рамки», посредством которого заявляет, что искусство может быть иным: оно может обходиться без нарратива, подражания, одновременно может наливаться кофе, показываться диафильм, звучать музыка и т.д. Возникает идея, что все является музыкой, и все является театром. Нет абсолютной тишины, нет центра.

Аллан Капроу — знаковая фигура этого времени — будет опираться на идеи Джексона Поллока в диффузии искусств, отсутствия границ между театральным и музейным пространством. Он говорит, что в 1912 г. Пикассо повесил кусок ткани на свое полотно и показал, что живопись не сводится к плоскости. До понимания, что театр — это пространство, которое включает себя зрителя, остается один шаг.

1950-е — это постоянные эксперименты на тему перформанса, happening, соединения разных искусств, которые являются очень пограничными между театром и музеем. С одной стороны, возникает движение перформансов, взаимодействие со зрителями. Зритель воспринимается как обязательная часть музейного пространства, экспоната. Объект немыслим без существования зрителя. Ни один выставочный объект не является полным без того, кто находится рядом. Идя включения, того, что ни театр, ни музей не существуют сами по себе, очень важна.

В 1950-е гг. появляется идея «environmental theatre» — театра среды. Это означает, что все, что окружает зрителя, включает его в себя. Этот термин и станет преобладающим, подготовит процессы, которые продолжают происходить до сих пор в нашем культурном пространстве.

Мера взаимодействия со зрителями в авангарде (параллельные движения happening-ов, инсталляции) ставит своей задачей включить зрителя. Без включения зрительской аудитории ничего не состоится. У этого есть политическая подоплека. Авангард стремится к высвобождению зрителя – именно театральная ситуация показывает зрителю, что важен именно он, но не только как воспринимающий, а как тот, без кого ничего не произойдет.

Living-theatre всегда экспериментирует с взаимодействием, ему свойственно желание придать театру мистериальное значение. Ключевой спектакль в 1960-х — «Рай немедленно» 1968 г. в постановке Джудит Малина. Это порождает много коллективов, которые организованы как коммуны-секты. Они также хотят включить зрителя в этот мистериальный акт, включить его в этот ритуал, потому что театр без зрителя не может случиться. Можно провести параллель между этим театром и мистериями XV века в Германии и Франции. Это показывает, что насилие может иметь сакральную функцию и является выпуском некоторых сил. «Рай немедленно» позиционирует себя как ритуал. Это театр, который требовал свободы от институций, одежды, театра, брака. Это очень важно в понимании свободы обращения с пространством и попытки простроить взаимоотношения со зрителем, чтобы он стал важной частью спектакля. Спектакль не мог перейти к следующей сцене, пока в одной из них зритель не примет участия. Эта практика living-theatre оказалась очень влиятельной.

Переосмысление этого театра легло в основу идей Ричарда Шехнера, американского театроведа и режиссера, теоретика театра. В 1967 г. Шехнер издает знаменитый манифест «6 аксиом "театра среды"» ("6 Axioms for Environmental Theatre"), где формирует важные постулаты:

· Театральное событие является серией взаимодействий между актерами; актерами и зрителями; зрителями, актерами и пространством; зрителями и пространством. Это очень важно: в традиционном типе театра большинства из этих транзакций нет.

· Все пространство может использоваться для спектакля. Нет тех пространств, которые для спектакля использоваться не могут. Даже если Шехнер не пошел очень далеко в использовании нетеатральных пространств, он во многом переделывал закрытые пространства. В 1953 году он поставил «Жертвы долга» Э. Ионеско, где трансформировал здание театра, в котором проходил спектакль: зрители постоянно передвигались, актеры появлялись в проходах, уходили в дыры в полу и т.д. Театральное пространство не было разделено на сцену и зал. Зрители никогда не знали, где актеры появятся, и что будет происходить дальше.

· Театральное событие может происходить или в полностью измененном, или в найденном пространстве. Последнее будет подхвачено и станет основой site-specific театра.

· Фокус зрительского внимания подвижен и изменяем. Шехнер постоянно это использовал. В спектакле «Дионис в 69» зрители постоянно перемещались, и ситуации, где зрители постоянно смотрят одну мизансцену, никогда не было.

· Все элементы спектакля говорят на своем собственном языке, обладают своим значением. Ричард Шехнер ссылается на опыт Кейджа, который воспринимает всех участников спектакля как свою собственную краску. Танцовщики танцуют одно, кто-то издает шумы, возникают другие звуки. Это широко используется и сегодня. Каналы участия разведены: это не пересекающиеся прямые.

· Текст не должен быть отправной точкой спектакля; произносимого театра может и не быть. В 1968 г. это казалось очень радикальным.

Шехнер подкреплял эти аксиомы реальной практикой. Ранние его работы поставлены вне театрального пространства (на заводе, на автобусной остановке). Дальше его интересует не столько работа с пространством, сколько взаимодействие между зрителями и перформерами: обмен ролями, возможность замены перформеров зрителями. Он изучал, насколько зрители готовы к такого рода взаимодействию. Идея о том, что все может стать частью спектакля, что все неблагоприятные обстоятельства являются драматургией спектакля, и что любое пространство может быть освоено театром, является частью теории Шехнера.

В прошлом году праздновался 50-летний юбилей его спектакля «Дионис в 69». К этому году провели интервью с Шехнером, в котором он говорит об иммерсивном театре: его всегда интересовало взаимодействие, а вот в иммерсивном театре, который прокламирует себя как «театр участия», на самом деле существует жесткий контроль. Все четко простроено, и этот тотальный контроль над зрителями не имеет ничего общего с идеями, которые разрабатывал Шехнер. Никто не готов к настоящему взаимодействию. На вопрос о том, насколько политичен environmental theatre, Шехнер говорил, что зрителю надо дать внутреннюю свободу, что его голос важен. У зрителя и перформера должны быть равные права: на ошибку, на провал, на незнание того, что будет происходить дальше. За этими действиями может и не стоять иной политической доктрины. В «Дионисе 69» ему было важно показать разрушительность религиозного культа, а с другой стороны, начало упадка общества.

Для Шехнера связь дионисийства/насилия и коллективного духа была очень интересна. Он хотел показать, как это всеобщее освобождение приводит к агрессии, к насилию. Это реализовывалось на уровне реакции зрителя: были случаи, когда зрители наносили побои актерам! К юбилею этого спектакля прокатилась волна реминисценций: были попытки реконструировать этот спектакль по полудокументальному фильму.

Еще один важный пример коллектива, который возникает в 1960-е и продолжает работать до сих пор — это Bread and Puppet Theatre. В нем мы видим отчетливую связь с мистерией: у этого коллектива прослеживается культ мистериальной традиции. В конце спектакля зрителям раздается хлеб, а названия их спектаклей приближены к религиозной тематике: «Домашнее воскресенье», «История мира», «Поедание и выпивание в эпоху нашего Иисуса». Часто эти спектакли включают ростовые куклы, разные объекты, зрители движутся с перформерами по полям и открытым местностям.

В 1960-х идеи Шехнера реализовывались у разных художников, особенно нельзя не назвать Ли Белля, П. Брука, Л. Ралконе. Все их работы существовали в рамках новых авангардных идей environmental и предполагали взаимодействие всего со всем, отсутствие любых рамок.

В 1985 г. environmental theatre получил развитие благодаря компании «En Garte Arts». В течение 10 лет они создали 22 site-specific спектакля, в понимании театра как специфического места, где ставятся спектакли. Знаменитый «Chelsea Hotel» стал местом действия разрозненных фрагментов, которые происходили в комнатах, коридорах, зрители ходили за актерами и как будто смотрели отрывки из жизни постояльцев.

Еще один любопытный проект — «My father was a peculiar man» (1990), вариация на тему «Братьев Карамазовых». Режиссер Реза Абдох нашел пространство, подходящее по духу для карамазовской темы. Этим местом был специальный неблагополучный в конце 1980-х район с очень сомнительной репутацией. В этом районе разворачивалась история, которая задействовала 9 разных локаций: зрители ходили за актерами, и в этих разных локациях были расставлены элементы декораций, световые приборы, рассказывалась история о Федоре Карамазове. Нарочитая вульгарность происходящего коррелировала с маргинальностью этого района.

Упомянем еще один проект, с коллективом которого сотрудничала Энн Богарт. Она поставила спектакль «Another man is a foreign country» по пьесе, специально написанной для этой компании. В спектакле действие происходит не только вне театральных пространств, вне обычного пространства сцены и зала, но и почти без профессиональных актеров. Здесь история о людях с различными особенностями: хор слепых, музыкант с особенностями психики, женщина, которая не слышит. Это пьеса о людях, которые оказались за пределами обычного общества. Богарт поставила спектакль в мрачном и унылом здании бывшего госпиталя. Это была постановка о людях, которые оказались на обочине, и в таком специфическом месте она смотрелась определенным образом.

Эта тенденция включения людей с особенностями идет с 1960-х, потому что поиски включения тех элементов, которые прежде не включались в театр, начались именно в это время. Например, в одном из своих спектаклей Уилсон работает с глухим мальчиком. Люди с особенностями развития становятся еще одной краской. Популярность и востребованность получает все, что является «другим». Не чужеродно театру, а является особой краской, это идея 1960-х, которая в 2000-е приходит в Россию. Проект «Квартира» Б. Павловича подразумевает включение любого и каждого в пространство театра.

«You — the city» (1988) — это индивидуальный променад, в ходе которого каждый «зритель» гулял по городу, и встречные люди рассказывали ему разные истории, направляли дальше. Таким образом, каждый зритель становился перформером.

Американский театр 2000-х — это театр режиссеров, которые до этого работали в Европе, а потом были приглашены в Америку. Размывание границ дает нам возможность не говорить о привязке проекта или художника к контурному месту. Проект «The Angel Project» (2003) стартовал в Лондоне, потом был показан в Австралии, потом в Нью-Йорке. В каждом городе он адаптируется под пространство и становится новой историей. Он представляет из себя 9 инсталляций, и у каждого зрителя есть индивидуальный путеводитель, который позволяет зрителю передвигаться от одного объекта к другому. Единственным литературным материалом является поэма «Потерянный рай» Дж. Мильтона. Во многих инсталляциях встречается ангел, который то лежит, то стоит. Где-то стоит факс, из которого появляется текст «Потерянного рая». Главное достоинство этого спектакля – это открытие города с другой стороны. Нью-Йорк, который открывается зрителям по-разному каждый раз, тоже является персонажем спектакля!

Horscotch (2015) — это опера, которая поставлена в Лос-Анджелесе, как ни странно, тогда как большая часть подобных проектов имела место в Нью-Йорке. Это сложносочиненный проект, где 24 зрителей возят на машинах к разным точкам, где они смотрят самоцельные оперные эпизоды. Иногда певец находится прямо в машине. Иногда рассказчик со своим речитативом проезжает мимо зрителя на мотоцикле. Проект подразумевает много возможностей, много идей. Лос-Анджелес — это город, в котором нет тротуаров, там нельзя передвигаться без машины, что и обыгрывается в перформансе, в котором все передвижение происходит на машинах. Многие из мест, где оказывались зрители, напоминали декорации известных фильмов.

Уже в 1970-е у хореографов появились идеи по освоению нетеатральных пространств. Большую известность получил спектакль «Roof piece»: на каждой из крыш стоял один перформер, действие начиналось на одной крыше, продолжалось на другой, затем возвращалось обратно. Здесь возникало взаимодействие между перформерами и зрителями, появлялось ощущение города как сцены. Очень важно, что каждый зритель не может видеть спектакль целиком. Здесь эта идея достигала предела: перформеры находились далеко друг от друга. В 2011 году этот спектакль был воссоздан, но теперь зрители находились не на крышах, а на Хай-лайн. Это бывшая надземная железная дорога, которая с 2011 года существует как парк-променад. Вы идете по рельсам, заросшим травой, наблюдаете объекты современного искусства.

Важно понимать, что в то время, как возникают специфические проекты, на пятки авангарда наступает мейнстрим. Авангард становится частью популярной культуры. Спектакль 1985 года «Tony'n'Tina wedding» о свадьбе итальянца и американки использует шутки с гостями, с тем, что кто-то падает пьяный, герои не могут надеть друг другу кольца и т.д. В конце спектакля зрители принимают участие в пире. Этот спектакль получил огромный успех в Бродвее, хотя в начале он был воспринят как авангардный.

«Sleep no more» — спектакль компании «Punchdrunk». Это шоу играется ежедневно с 2011 года, несколько раз в день. Стоимость посещения — от 100 долларов, все билеты всегда раскупают. Это спектакль без слов, очень часто зрителями становятся туристы, которым не надо ничего понимать. В случае «Sleep no more» снова можно говорить о зыбкой границе между театром и музеем. Что из себя представляет проект? Это череда очень красиво и детально сделанных комнат. Самое интересное происходит именно в этих комнатах — под воздействием разного освещения они работают по-разному (ультра-реальные или наоборот фантасмагорические). Нельзя сразу понять, это комната портного или комната безумного шляпника? Весь спектакль — это движение зрителей по комнатам, которое происходит под нарезку саундтреков из фильмов нуар. Это тщательно проработанная инсталляция по мотивам «Макбета», в которую добавлено несколько актеров. В конце зрители собираются в одном месте и рассказывают, что они увидели, «склеивают» эту историю.

«Three Rail Project» специализируются на иммерсивном театре, они представляют себя как эксклюзив. Взаимодействие, на которое они давят, мнимое. Все равно существует жестко построенное пространство, куда можно заходить зрителю, существуют и запреты — куда зрителю заходить нельзя.

Все эти спектакли, с одной стороны, как будто бы продолжают путь Шехнера, являются логическим продолжением его идей, с другой стороны, в них потеряно что-то очень важное. Шехнер работает с профессиональными актерами, он занимается с ними тренингами. В последних же компаниях XXI века актеры играют для третьего яруса, это театр представления — громкий, странный. Актерская игра не приспособлена к взаимодействию со зрителем.

Environmental инсталляция Жана Марии Тоссати «My heart is a void. The void is a mirror. Riga episode», выражает идею о невозможности провести границу между театром и музеем, размывания разных границ. Хотя обычно он делает инсталляции в Нью-Йорке, его последняя работа была показана в Риге, в помещении бывшей фабрики Большевичка. Интерьер являет собой своеобразную машину времени: зрители переносятся в коммунальную квартиру или в служебное помещение (плохо наклеенные обои, кушетка, обычный антураж советской квартиры). Вся эта фабрика переделана в большую и абсурдную коммуналку с ковром на стене и разными вещами. С другой стороны, в это пространство он помещает современные предметы: нейлоновый ранец, современные канцтовары, лежат салаты в тарелках и налит компот – как будто люди вышли минуту назад. Ты чувствуешь себя здесь очень вовлеченным. Один зритель должен находиться в этом пространстве 15 минут. Включен телевизор с советскими песнями, перед которым сидит девушка в рубашке, натянутой на колени. Когда зритель прошел 15 пустых комнат, встреча с перформером оказывается неожиданной и жуткой.