Первое, что видит зритель еще до начала действия — портреты обезьян, которые кажутся живыми, заинтересованными и даже в чем-то похожими на нас самих. Категории «живого» и «жизни» в противовес всему «мертвому» и станут предметом моноспектакля.

Отсутствие какого-либо сходства между Олегом Куликом и Антоном Кукушкиным, исполняющим его роль, не только не скрыто, но даже подчеркнуто появлением в начале и финале спектакля художника в видеофрагментах. Но это различие совершенно не важно, поскольку на более глубоком уровне — с помощью эмоций, мимики, интонации, произношения — актер заставляет абстрагироваться от внешних черт.

Первые реплики Кукушкин читает по листку, с запинками и повторами, но дальше неестественное заучивание сменяется живой речью: актер в точности повторяет говор своего героя и так мастерски изображает процесс подбора слов, что в этот момент можно окончательно забыть, что перед нами не Олег Кулик. Эту часть спектакля следует охарактеризовать как диалог — маленький зал позволяет актеру говорить с каждым зрителем по отдельности.

Основанный на интервью Кулика сюжет этого монолога и тривиален, и многогранен. Поначалу стыдясь, герой рассказывает о любви и партнерстве, которые приводят его к главному проекту своей жизни, а затем ту же работу делают пустой и фактически уничтожают.

Валя — такое имя он изначально придумывает, чтобы не раскрывать пол, а соответственно и связь со спутницей — сопровождает героя в тот момент, когда он впервые задумывается о том, что человечество непрерывно превращает живое в мертвое: помещая чучела убитых животных в музеи природы, приводя туда своих детей, прячась от собственной естественной боли. Валя же постоянно выслушивает все идеи и мысли на тему будущего проекта, за счет чего сначала она (несправедливо) кажется наивной и недалекой.

От размышлений о природе человеческого общества художник с каждой новой работой приходит к все более странным выводам, приплетая к своей концепции и Вавилонскую башню, и Мавзолей. Прием остранения в его случае хотя и способствует развитию художественной концепции, но приводит героя к абсурдным и навязчивым размышлениям о том, что в самом сердце одной шестой суши в хрустальном гробу лежит труп с пустой головой — и это претендует на главную проблему в истории человечества.

Автор текста, драматург Евгений Казачков не упускает случая поиграть со смыслами на всех уровнях: от соотношения реплик с движением до самой фонетики. Валя, чье имя изначально акцентировано, встает в один звукописный ряд с Вавилоном, Вилом и
В.И. Лениным, сам герой называет себя «душевным человеком без души», а многократная смена светотени в зале и на сцене дополняет притчу о «просветленном». Каждое слово здесь — почва для рефлексии. Любая фраза стремится дополнить систему идей.

От освещения, направленного в зал, через полную темноту и боль от яркого света, к концу спектакля зрители вновь обнаруживают затухание прожекторов. Что это — художник просветил свою публику, но все же оставил в темноте, чтобы мы дальше превращали живое в мертвое? Или просто дал наставление о том, как прийти к ответу на свой главный вопрос и, вместе с тем, к просветленности?

Вероятно, в этом кроется загадка «Игры на барабанах»: одновременно документальный и художественный, спектакль соединяет в себе туманный сюжет о духовном пути и своего рода практический план по нахождению собственного пути в страшном мире обезьяньих чучел — даже если ты не известный современный художник, а всего лишь ребенок, пришедший в музей посмотреть на живую природу.